伤痕美术,谁创立了四川画派

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高小华在中国美术学院美术理论系讲课内容汇编集
首先要感谢吕澎先生的邀请,使我有机会来到这里谈谈中国现代美术史中的“伤痕绘画”,并将这段历史与在坐的同学们共同分享。这是我第二次来到中国美术学院,转眼二十七年过去了。当时是为了去上海参观瑞典画展——那是在“文革”之后,最初进入中国的外国油画展览。在那次旅行中我们在上海认识了陈丹青、陈逸飞这些在当时就已经很有名的艺术家;也就是从这一天开始“四川画派”的画家们就与陈丹青结下了不解之缘。可以说陈丹青是四川画家非常要好的朋友,同时也是“四川画派”和“伤痕美术”重要的旁观者与见证人。所以今天我的讲题就从他开始。
引题
2002年初夏,四川美术学院搞了一个“再看77、78”的回顾展及学术研讨活动。在这次活动中邀请了很多来自全国各地的重要的艺术家和理念家,其中包括陈丹青,他在这次会上作了一个精彩的发言,我想对于四川这批艺术家的成长、“伤痕美术”和“四川画派”的历史,陈丹青是很有发言权的,因为没有什么可以比旁观者站在客观的立场上的叙述,更能够准确地给历史定位了。现在我就摘录陈丹青的《以青春的名义》做为引题:
“这是一个非常文艺腔的题目,为什么我要用这样矫情的题目?记得小时候看过一出苏联的话剧,叫做《以革命的名义》今天要来发言,忽然想起这个题目,拿过来,改动两个字。什么意思呢?我有我的感触,我第一次认得四川画家,是在二十三年前,1979年的春天,中越开战,我正在美院上课。我是不喜欢上课的,为了逃课,就跟了所谓中央慰问团去广西劳军,回程经过上海老家,一天中午刚出门,正好赶上陈逸飞同志带着两位四川的哥儿们来找,说其中的一位是四川美院的高小华,画了一幅武斗画,很棒,介绍完了,他就离去,我带着两位哥儿们又折回家里,要了高小华的油画照片看,那幅画就是日后著名的“伤痕美术”的开山作《为什么》。我们谈了好一阵,高小华头发、鬓脚都很长,站着时一条腿叉开,频频抖动着,我大概自已也喜欢没事儿抖脚吧,所以至今记得。秋天,我收到了一封来信,还有一张放大的黑白照片,照片上又是一幅描写武斗的油画《1968年x月x日雪》,我折开信读,属名程丛林,他说,他和高小华一起在上海我家见过面。我立刻想起他,戴眼镜,卷头发,坐在那里一言不发。我仔细看画,对这幅苏里科夫式的历史画感动了。我记得坐在火车上给丛林回信。从此我们开始通信。……到了夏天。我再次取道成都回北京,又是事先通知,又是丛林连夜赶来,当他到时,我刚在招待所洗完澡,那年月洗一回澡是不得了的事情,我光着脚,踏着一双皮鞋给他开门,然后将我的毕业创作铺在床上给他看。第二天,他还是很神秘地领我到一所空旷的学校的大房间,我赫然看见墙上靠着一幅巨作,就是挤满年轻人的《夏夜》。我在许多场合一直说,这是丛林最好的一幅大画,当听说这幅画被当年的所谓青年美展否决的时候,我就站在美院的过道里破口大骂!不记得是当年年底还是1981年,我给叫到人民大会堂开那届所谓“青年美展”的什么大会。就在那里,我见到了《父亲》的作者罗中立同志。想不到五年后有幸在纽约接待他……。出国前后,我陆续认识了周春芽、杨谦、秦明、王亥、王川,为了和四川的哥儿们套近乎,还和没有见过面的张晓刚通过信,交换过照片,很羡慕他长着络腮胡子,可是直到前年在北京见面,他把胡子都剃光了。在纽约,我与高小华、秦明、杨谦同住一个区,度过好几年难忘的“洋插队”岁月,一起逛美术馆,一起听音乐,一起高声赞美或痛骂万恶的美帝国主义,一起吃辣椒……。我为什么要说这些呢?第一,我同四川哥儿们有缘分、有交情,我喜欢四川哥儿们,豪爽、开朗、痛快!第二,就和我的题目有关系。我和四川哥儿们交朋友,什么都注意到了,只有一件顶顶明显的事情居然没有注意到,这件事就是:当年我们混在一起玩,一个个多年轻啊!今天我们坐在一起纪念这两个班同学毕业二十周年,肯定有很多议题,很多说法。昨天有人采访我,问我对“77、78届现象”有什么看法,我说,那跟77、78年没关系,而是跟十年文革有关系,那十年,中国的文艺艺术一片荒凉,可是却长出了一群渴望叫喊的小家伙,一群粗糙活泼的人才。记者又问我,四川的77、78级有什么特点?我就说可能和四川人当年大打武斗的火爆性格有关系吧。可我知道这是在胡说。我想来想去,觉得四川美术学院当年杀出来这么一帮“暴徒”,一群抢粮店的叫化子—想想看,高小华、程丛林画出武斗场面时,只有二十二、三岁,不过本科一、二年级;罗中立画出《父亲》,何多苓画出《春风又苏醒》时,不过三十上下,也才本科三年级吧;春芽、秦明、晓刚的成名作,是在二十一、二岁;杨谦入学时,年仅十九岁……。正所谓天时地利人和,在四川这块火爆的地方,在文革结束百废待兴的当口,有这么一群楞头青,又自觉又不自觉,是天意也是人意,他们趁着青春大好,不管自已是一年级还是二年级,不管是画得对还是错,不管画了以后北京怎么说……总之77、78级的四川学生不管三七二十一,该出手时就出手,痛痛快快过了一把瘾。……”

一、“伤痕美术”与“四川画派”概况 第一次浪潮 第二次浪潮 第三次浪潮
推波助澜者——江丰 海内外的研究者 “伤痕美术”的价值

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二、“文革”及重庆的“武斗” 历史图片中的“文革” 重庆的“武斗” “红卫兵墓群”
被异化的人性

6月30日,由文化部中外文化交流中心主办、中外博艺画廊承办的“四川画派30年学术回顾展”在北京盛大开幕。四川美院偏于西南一隅,却人才辈出,为业内外人士提供了无穷无尽的话题。而在之前的6月9日,贯穿美院周边的涂鸦一条街又热闹开街。所以,我们选择在今天梳理川美群星闪耀的年代,绝不是为了怀旧,而是要重温四川画派这个堪称奇迹的现象背后的创造力,找寻我们这座城市当下急需的无限创意。

三、我的经历 童年少年 我的父母与家庭 少年之友

四川美院当年频频出彩

四、川美77级油画班的故事 入校 班长 同学 五、相关的话题 求学记
向“臭老九”学习 向印刷品学习

30年前,一批知青、工人、社会青年参加了文革后恢复的首次高考,考入了四川美院。这批77级油画班后来成了四川画派的主力军,在短短几十年的中国油画史间,写下了浓墨重彩的一笔。

首先要感谢吕澎先生的邀请,使我有机会来到这里谈谈中国现代美术史中的“伤痕绘画”,并将这段历史与在座的同学们共同分享。这是我第二次来到中国美术学院,转眼二十七年过去了。当时是为了去上海参观瑞典画展——那是在“文革”之后,最初进入中国的外国油画展览。在那次旅行中我们在上海认识了陈丹青、陈逸飞这些在当时就已经很有名的艺术家;也就是从这一天开始“四川画派”的画家们就与陈丹青结下了不解之缘。可以说陈丹青是四川画家非常要好的朋友,同时也是“四川画派”和“伤痕美术”重要的旁观者与见证人。所以今天我的讲题就从他开始。

何多苓、罗中立、高小华、程丛林、周春芽、张晓刚、杨千、秦明、朱毅勇……他们在没有毕业时,就已经掀起一阵又一阵浪潮。

引 子

“上世纪80年代初,四川美院在‘伤痕’和‘乡土’两个时期,出现了一批影响中国画坛的艺术家,由于这批艺术家在艺术风格和作品的精神内涵表现上有着某种相似性,当时的理论界将他们统称为‘四川画派’。”“四川画派30年学术回顾展”的策展人何桂彦这样告诉记者。

2002年初夏,四川美术学院搞了一个“再看77、78”的回顾展及学术研讨活动。在这次活动中邀请了很多来自全国各地的重要的艺术家和理论家,其中包括陈丹青,他在这次会上作了一个精彩的发言,我想对于四川这批艺术家的成长、及“伤痕美术”和“四川画派”的历史,陈丹青是很有发言权的,因为没有什么可以比旁观者站在客观的立场上的叙述,更能够准确地给历史定位的了。现在我就摘录陈丹青的《以青春的名义》做为引题:
这是一个非常文艺腔的题目,为什么我要用这样矫情的题目?记得小时候看过一出苏联的话剧,叫做《以革命的名义》,今天要来发言,忽然想起这个题目,拿过来,改动两个字。什么意思呢?我有我的感触,我第一次认得四川画家,是在二十三年前,1979年的春天,中越开战,我正在美院上课。我是不喜欢上课的,为了逃课,就跟了所谓中央慰问团去广西劳军,回程经过上海老家,一天中午刚出门,正好赶上陈逸飞同志带着两位四川的哥儿们来找,说其中的一位是四川美院的高小华,画了一幅武斗的画,很棒,介绍完了,他就离去。我带着两位哥儿们又折回家里,要了高小华的油画照片看,那幅画就是日后著名的‘伤痕美术’的开山作《为什么》。我们谈了好一阵,高小华头发、鬓脚都很长,站着时一条腿叉开,频频抖动着,我大概自己也喜欢没事儿抖腿吧,所以至今记得。秋天,我收到了一封来信,还有一张放大的黑白照片,照片上又是一幅描写武斗的油画《1968年×月×日雪》,我拆开信读,属名程丛林,他说,他和高小华一起在上海我家见过面。我立刻想起他,戴眼镜,卷头发,坐在那里一言不发。我仔细看画,对这幅苏里科夫式的历史画感动了。我记得坐在火车上给丛林回信。从此我们开始通信。……到了夏天,我再次取道成都回北京,又是事先通知,又是丛林连夜赶来,当他到时,我刚在招待所洗完澡,那年月洗一回澡是不得了的事情,我光着脚,踏着一双皮鞋给他开门,然后将我的毕业创作铺在床上给他看。第二天,他还是很神秘地领我到一所空旷的学校的大房间,我赫然看见墙上靠着一幅巨作,就是挤满年轻人的《夏夜》。我在许多场合一直说,这是丛林最好的一幅大画,当听说这幅画被当年的所谓青年美展否决的时候,我就站在美院的过道里破口大骂!不记得是当年年底还是1981年,我给叫到人民大会堂开那届所谓“青年美展”的什么大会。就在那里,我见到了《父亲》的作者罗中立同志。想不到五年后有幸在纽约接待他……。出国前后,我陆续认识了周春芽、杨谦、秦明、王亥、王川,为了和四川的哥儿们套近乎,还和没有见过面的张晓刚通过信,交换过照片,很羡慕他长着络腮胡子,可是直到前年在北京见面,他把胡子都剃光了。在纽约,我与高小华、秦明、杨谦同住一个区,度过好几年难忘的‘洋插队’岁月,一起逛美术馆,一起听音乐,一起高声赞美或痛骂万恶的美帝国主义,一起吃辣椒……我为什么要说这些呢?第一,我同四川哥们有缘分、有交情,我喜欢四川哥儿们,豪爽、开朗、痛快!第二,就和我的题目有关系。我和四川哥儿们交朋友,什么都注意到了,只有一件顶顶明显的事情居然没有注意到,这件事就是:当年我们混在一起玩,一个个多年轻啊!今天我们坐在一起纪念这两个班同学毕业二十周年,肯定有很多议题,很多说法。昨天有人采访我,问我对‘77、78届现象’有什么看法,我说,那跟77、78年没关系,而是跟十年文革有关系,那十年,中国的文艺艺术一片荒凉,可是却长出了一群渴望叫喊的小家伙,一群粗糙活泼的人才。记者又问我,四川的77、78级有什么特点?我就说可能和四川人当年大打武斗的火爆性格有关系吧。可我知道这是在胡说。我想来想去,觉得四川美术学院当年杀出来这么一帮‘暴徒’,一群抢粮店的叫化子——想想看,高小华、程丛林画出武斗场面时,只有二十二、三岁,不过本科一、二年级;罗中立画出《父亲》,何多苓画出《春风又苏醒》时,不过三十上下,也才本科三年级吧;春芽、秦明、晓刚的成名作,是在二十一、二岁;杨谦入学时,年仅十九岁……。正所谓天时地利人和,在四川这块火爆的地方,在文革结束百废待兴的当口,有这么一群楞头青,又自觉又不自觉,是天意也是人意,他们趁着青春大好,不管自己是一年级还是二年级,不管是画得对还是错,不管画了以后北京怎么说,外省怎么说,领导怎么说,同行怎么说……总之77、78级的四川学生不管三七二十一,该出手时就出手,痛痛快快过了一把瘾……

从本科再到考上了王林教授的研究生,直到后来留校,何桂彦在川美呆了十年,也是深受四川画派的影响,他策划的此次展览梳理了四川油画在过去三十年中各个时期出现的艺术运动和艺术风格,例如1976-1979年的“文革后美术”、1979-1981年的“伤痕美术”、1980年的“野草画会”、“1981-1984年的乡土绘画”,接下来是“生命流表现画风”、“抒情现实主义和现代主义风格”等等———时至今日,四川美院仍然没有走出30年前四川画派的影响。

一、“伤痕美术”与“四川画派”概况

1979年到1984年期间,高小华、程丛林、何多苓、罗中立等一批画家相继创作了《为什么》、《赶火车》、《春风已经苏醒》、《父亲》等一批在中国现代美术史上最有里程碑意义的作品。

谈“伤痕美术”必然牵出“四川画派”,因为“伤痕美术”就产生于四川的油画;而所谓“四川画派”亦是以“伤痕美术”开头后再至“乡土写实绘画”才达到高潮而最终形成的。谈中国现代美术史亦不能不提“伤痕美术”,因为它开创并推动了“批判现实主义”绘画在中国的发展。它在中国改革开放之初的思想解放运动里所显露出来的“前卫”性及里程碑式的意义,正越来越吸引着研究者们的关注与重视。

十余年后,四川美院又迎来另一次创作高峰,从1993年开始的五六年内,与“乡土”、“伤痕”的老、古、旧不同,张晓刚、叶永青、忻海州、钟飙等川美艺术家除了注重作品的本土文化外,更强调对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。

“伤痕美术”从何而来?如何产生?“四川画派”是怎样形成的?

临摹名画先要排队洗手

后“文革”时代,曾有一批对当时的社会颇具震憾力、影响力的油画作品,出人意料地在四川异军突起,即令沉寂了十年之久的中国画坛为之振奋。那是由各种偶然与必然的因素所凝聚在一起的力量,是推动中国美术事业向前发展的一股强劲动力。

四川画派的崛起,为什么偏偏会发生在重庆呢?在何桂彦看来,主要是77、78级这批学生基础好,有丰富的生活阅历,所以他们一进校就搞创作,像《父亲》、《春风已经苏醒》、《春》都是在大学一、二年级时创作的。

关于“四川画派”的形成主要经由以下“三次浪潮”:

勤奋则是所有77、78级学生回忆大学生活的共同感受。罗中立有一段回忆,当时学校资料特别少,他记得有一次学校进了一个《世界美术全集》,老师带学生看画册都要排队、洗手、戴白手套,后来干脆平铺在玻璃柜里,学生去描,一个画页30天才能画完。

第一次浪潮——1978-1979 建国三十周年全国美展
1979年的“建国三十周年全国美展”是“文革”之后的首届全国美展,举世瞩目,结果出现在中国美术馆中的那些震憾人心的“伤痕美术”作品,竟出自几位四川美术学院的学生之手!因而被传为佳话。最后,有三位学生的四幅作品获得了油画二等奖,同时为中国美术馆所收藏:
高小华《为什么》1978年 高小华《我爱油田》1978年
程丛林《1968年×月×日雪》1979年 王亥《春》1979年
参展入选的川美学生作品还有: 罗中立《忠魂曲》1979年 杨谦《孤儿》1979年

同为77级的杨千和秦明回忆,那时文革刚刚结束,电力供应不太足,校园经常停电。七点钟一停电,他们就到九龙坡火车站画速写。

有关这一时期的创作经历,我在《回忆自省与批评》的文章中有较为祥细的描述。在此仅作简略介绍:

在77、78级后辈的何桂彦看来,“四川画派”的价值在于见证了社会过程,像高小华的《为什么》是对文革的反思、罗中立的《父亲》和其后的《故乡组画》,体现了80年代初中国农村经济改革时乡土文化的现代性。

1978年,我刚入校半年,当得知“全国美展”的信息后,就开始准备构思创作。当时满脑子全是“文革”中所发生的事情,因此几乎是一动笔我就决定要画“为什么”了,将自己的亲身经历及“文革”中残酷的见闻以绘画的形式表现出来,是我已久的愿望,同时突破文艺创作之“禁区”,亦能彰显出叛逆青年在时代变革之际的“前卫”作风。这种行为显然得不到校方的支持:“你们现在才一年级,主要的任务是画好习作,想搞创作以后有的是时间。”像这样的“答复”当然是不能令在进校之前,已经有参加全国美展经历的我和其他有创作经验的同学们所认同的。我是冒着被学校开除的危险“请假”躲在父母家里完成的两幅画:《为什么》和《我爱油田》。后来程丛林亦效仿这么干。所以至今四川美院都不太愿意提起这“第一次浪潮”的创始过程,可以说对于校方而言,那是一次并不光彩的经历:几个学生是在“失控”的状态下,未经校方“同意”,独自在外面画画,结果获得了全国美展的大奖,非常意外地给学校“争了光”,这才引起了包括全国美协的重视。1979年底,全国美协副主席华君武亲临重庆与我们几位青年学生座谈,他说:“中国美术家协会已决定在明年搞一个全国青年美展,35岁以下的青年人都可以参加,希望四川青年画家们能够再带一个好头。我要与四川美院的领导及四川美术家协会谈一谈,希望他们也能给你们大力的支持。”就这样1980年初,四川美院全校总动员“向77级油画尖子们学习”,全校停课搞创作,为全国青年美展画画,为四川美院争光!这也成为非常奇特的一个历史景观。后来,四川美院在总结所谓“创作教学经验”时我曾经泼过冷水:我以为这根本就不是一种在“常态”下所发生的“教学经验”,而是一次“非常态”的“应急”创作活动,它是一个在特殊历史条件下所发生的特殊事件。象那样的一批人才的出现原本就应该视其为:是在一个特殊的年代、特殊的社会背景下所造就出来的一批特殊的人才,这是一个已经被历史所证明了的事实。对于当时四川美院与其他几大美院相比所处的“弱势”状况下,居然能蹦出了一群如此“强悍”的学生一事,许多人大惑不解,后来我被调入中央美院才忽然明白:以京城的行政地理位置相较,在毫无优越性感可言的处境下及在一个缺少了“权威”、“专家”而相对自由的空间里,四川的青年画家想出人头地,唯有发奋图强!俗话说“穷则思变”,毛泽东当年不就是从湖南杀出来的吗!当然川美油画历史的发生与发展原因很多,远不止这点,只是想到、谈到这些情况时也算是许多的因素之一吧。

所以,四川画派的诞生,是特殊时代的特殊产物,而且发生在当时地理位置相对偏远的重庆,就更是一个奇迹。

第二次浪潮——1980年全国青年美展
在此届美展中,国内首次设立:金、银、铜三种奖项。结果四川美院学生再出风头,几乎囊括了这次美展中的金、银、铜三种奖项,从而显示了四川美院学生的创作活力与实力。同时带动了全国美术界的“乡土”画风潮。主要获奖作品:罗中立《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父与子》等,有关这一次的报道及历史资料非常详尽,本文就不多加赘述。

四川画派红人榜

第三次浪潮——1982-1984中国美术馆:四川美术学院油画赴京展

张晓刚

1982年至1984年,北京中国美术馆连续两次特别邀请四川美术学院的油画赴京展览,这在当时的中国是一个极为罕见的美术案例——专门为一个美院的油画开办专展。在这两次的展览中先后推出了我的《赶火车》、《布拖人》组画;罗中立《春蚕》、《春光》、《金秋》;何多苓《春风又苏醒》;周春芽《剪羊毛》;朱毅勇《乡村小店》;张晓刚《藏女》;程丛林《同学》组画等一大批作品,这接二连三的在中国美术馆的亮相,再次证明了“四川画派”的实力和影响力。

作为罗中立等人的同学,张晓刚的画作近年在海外拍卖市场上异常火爆,在今年3月纽约苏富比专场,张晓刚的油画《血缘系列:三位同志》就拍出211万美元最高价。

正是以上这“三次浪潮”奠定了“四川画派”的基础。而所谓“四川画派”的提法就是在1982年第一次“四川美院油画赴京展”当中,由《美术》杂志编辑部主持召集的学术研讨会上被提出来的:
四川是一块宝地,是一个大国,一亿人,四川美院有四川大国的风格,这表现在四川的油画上。四川美院的创作是很出色的,四川是一个派,这已经确认了。四川有一批油画群,这些油画群标示着“四川画派”的成熟。——摘自1982年“四川美术学院油画赴京展”座谈会纪要。

罗中立

这是我上课一开始就说到的:我和程丛林一起坐船到上海看“瑞典油画展”的路途中。这是我们三个同学生乘着“东方红号”轮船,由重庆顺江而下,先到武汉,然后到上海的一路上。能够坐船到上海看展览不容易,其它的同学只能坐火车到湖南,因为那个展览先去上海,后到湖南,所以很多同学就只能选择就近到湖南去。到了大上海之后的情形如同陈丹青在“以青春的名义”一文中所描述的那样。记得当天晚上,我们两个人一起又跑到了杭州,去“朝拜”浙江美术学院。第二天一大早我们来到西湖旁边上厕所,那厕所真干净!如同自家的厅堂。忽然眼前的一个情景我俩万分吃惊而至今难忘:只见一个老头,趴在厕所里手拿抹布,旁边放着一桶水,正在认真地擦着厕所的每个角落……,浙江人太讲卫生了,这在四川是不可想象的!随同这个记忆又想到:当年四川的那批油画拿到北京展览的时候,京城的画家们很纳闷:你们是怎么画出那么乡土气息的油画来?我说你们没有到过重庆?重庆就是个码头、大乡镇!在那座山城里,摩登女郎穿着高跟鞋,时常会走在田坎上;农民亦会挑着粪桶,走在城里的柏油马路当中,那是一座城乡混杂的城市。所以四川画家本身就带着一种浓浓的乡土气。因此那种血浓与水的感情和味道也就很自然地体现在了他们的艺术创作之中。

作为四川美院的掌舵人,罗中立的画作在市场上拍卖成绩有目共睹。本月,他在1991年创作的《屋檐下的小孩》就在台北拍出212万人民币的高价。在2002年,他的一幅《乡情拥抱》也在北京拍出280万。据不完全统计,罗中立作品总共已经拍出300件左右,总成交额超过亿元。

推波助澜者——江丰

周春芽

除了上述的一些展览之外,还有一个我不得不提到的重要人物:时任中央美术学院院长和中国美术家协会主席的江丰先生,他是现代中国美术史中非常重要的一个历史人物,他对“四川画派”的成长,对“伤痕美术”的出现都起到了推波助澜的历史性作用。

1982年毕业于川美版画系的周春芽,2006年可谓是拍卖市场的周春芽年,他的油画作品在当年有数件作品成交价格超过百万元,其中《山石图》更是以440万元成交。在今年发布的AMI中艺指数排行榜上,周春芽拍卖作品总成交额为11545万,仅次于吴冠中、赵无极和张晓刚。

除了“三次浪潮”的展览活动外,还有几次全国性的美术会议,也是宏扬“四川画派”的重要途径:第一次会议是1981年在北京召开的“全国青年油画家座谈会”;第二次是1982年由于四川美院学生创作的突出,引来了文化部和教育部在四川美术学院召开的“全国高等艺术院校素描及创作教学研讨会”,把全国艺术院校的代表包括著名的艺术家都邀请到了重庆。

高小华

1982年初,江丰先生带队到重庆参加“全国高等艺术院校素描及创作教学研讨会”。这张是会后和当时留校任教的四川美院的青年画家们在一起的合影。这幅照片很珍贵,因为这是江丰先生与四川画家们所留下的最后一张照片。听说他返回北京不久在一次会上由于情绪激动,一拍桌子当场昏倒,后来就再也没醒过来……1984年我调到北京中央美术学院,听说江丰生前很关心四川美院,总也念念不忘,对此他有三个遗愿:一是希望四川的这批油画能够走出国门,向全世界展示中国四川的油画;二是希望罗中立能出国学习见世面,成为真正中国的“米勒”。第三个愿望是把高小华调到中央美院“掺沙子”,因为他觉得当时中央美术学院的教学非常保守,缺乏创作热情,他希望加入“新鲜血液”来“击活”中央美院。这三个愿望到后来都实现了:罗中立于1983年去了比利时;我于1984年被调到中央美术学院油画系第一工作室;而四川的这批油画也随着中国的改革开放,于上世纪八十年代中叶走出了国门。

四川画派伤痕美术代表人物

除了上述的展览和会议外,1984年四川美术学院自己创办了一本刊物《当代美术家》杂志。还有,当时的《美术研究》、《富春江画报》、台湾的《艺术家》杂志等也都很早的注意到四川的油画并予以刊登报导,这些都对“四川画派”的弘扬起到了很重要的作用。不过我以为:事实上随着几个重要的四川画家的离去,以及在1985年席卷中国的“新潮美术”运动之后,所谓的“四川画派”渐已势微。

高小华,在2003年7月的嘉德春季艺术品拍卖会上,他在大学期间创作的《赶火车》拍出了363万。而在2005年广州的一场拍卖会上,高小华1998年创作的《暖冬》也拍出了264万。

海内外的研究者

何多苓

1983年台湾《艺术家》杂志第99期,陈英德先生撰写了一篇很重要的文章:“大陆美术学院中油画的几种类型和批评”,其中重点报道和评介了四川的油画——这是首次在大陆之外重要的艺术学术刊物上如此大张齐鼓地宣扬报道四川的油画。

与高小华、罗中立、周春芽、程丛林等人一样,上世纪80年代初,何多苓就画出了《春风已经苏醒》。截至2005年,何多苓在国内拍卖市场拍出的成交金额在500万左右,单幅最高价也拍出了100多万。四川画派三人谈

1993年美籍华裔学者王受之先生又在《艺术家》杂志中连续发表了“中国大陆现代美术史”,其中亦论述到“伤痕美术”和“四川画派”。除了亚洲的媒体,亦有最早注意到“伤痕美术”与“四川画派”存在的国际会议:

陈丹青:豪放另类

1991年在美国堪萨斯大学,由国际著名的美术史学者李铸晋教授主持的“当代中国文化和艺术研讨会”。会议中邀请了两位画家:我和香港中文大学的刘国松先生。在研讨会上,我受李先生的提议,谈了“伤痕美术”和四川美术学院的油画。就是在这次会议中我才发现“四川画派”和“伤痕美术”已经开始在国外学术界引起了关注。李铸晋先生希望我能就这段历史进行更深入的研究,后来我根据这次研讨会议的发言内容整理成一篇文章:《回忆自省与批评》。

陈丹青认为,“四川画派是众画家中少有的一群,主要是性格所致,豪爽,另类,他们不管别人,老子自己玩自己的,只要玩得高兴”。陈丹青对川美外涂鸦一条街倍感兴趣,说如果没有罗中立这样的院长,怕是搞不出这样的东西来:“有谁见过,哪个学校的教室看起来像仓库,几乎每个老师都有自己的工作室,只有川美。”已经退出了体制内工作的陈丹青还表示,只要老友罗中立有邀请,便会登上川美讲堂为学生讲课。

1992年我将此文稿寄给在纽约的陈丹青,之后他给我回信:

罗中立:前景光明

来信及文稿收到,谢谢。仔细读了,想起许多的往事,想起七九年春我与你、丛林结识相的情形。十四年过去了?可不是。你写此稿的心绪,我以为很了解。过去十年,我也数度为文谈及我们这拨人的创作,虽然是因各种期刊团体邀稿,多为命题作文,但都离不开‘我们’。最近,也是最后一次作文,是八九年底应《中国时报》周刊邀稿回顾大陆十年美术,第一章,即写到你,及‘后文革’时期美术创作的启端。现寄上请你过目。不知你曾读到过没有。

“新生代的画家们谁都画得出《父亲》,但离开时代的烙印和背景将失去意义,我看好四川画派的前景,从他们独特的视角及画风我看到了希望。”罗中立认为,四川画派新时代即将开始。

关于‘伤痕’绘画及四川画派,我想你的文章是历来对这段往事记述最为翔实的文字。你一定知道,在官方关于这些往事的所有文章中,即使是最具内容的文字,也不曾涉及你文中所讨论的内容。这是惯例,不独伤痕美术和四川画派,近一个世纪以来,我们文艺创作的各个阶段的史料,都异常残缺而不实。这个问题大到无法解决,亦无法面对的地步。这也是我终于不再撰写此类文字的缘由。我们总得面对这个问题:我是谁?我能做什么?结论是:我也只能画画。于是最后,情形变成这样:这些文章其实是写给自己看的,是对自己的回答。此中况味,想必你目前已经深切地体会到了。

庞茂昆:求新求异

我们早已出局了。十四年来,种种大陆绘画的起哄、潮流,都相继出局了。我们都以不同的原因与方式,背离了当初的追求,伴随着正面或负面的因素,我们都早早地成为了自己的旁观者。你知道吗,或许为了重新唤起我的记忆,并从记忆中找到自己,近两年我在干着一九七九年前后你和四川哥们儿干过的事:我在画一系列大幅的、主题性的、图解的、宣传化的、政治化的‘伤痕”作品。你知道,这正是十多年前我以西藏系列极力对抗并试图处理的那套‘美学’。我清楚记得我曾非常敏感而明确的反对你的《我爱油田》所传达的讯息:那是苏联社会现实主义‘美学’继‘伤痕’打开创作缺口后的一种不自觉的回归,而我当时正试图将油画引向我自以为是欧洲的传统。但当我在所谓世界现代艺术中心的纽约呆了十年,当十年来中国绘画全面转向‘现代化’、‘商业化’,当我以唐吉诃德的方式在“古典’传统的风车上旋转了好一阵子之后,我发觉作为一个‘资深’知青,一个文革出品的业余油画流浪汉,我从那时形成的趣味、手段没有发生任何本质的变化。我目下最真实的选择,是赶快逃回那个我曾拼命躲开的‘美学’中去。怀着比当初更为盲目的热情,继续做我被自己中断了十多年的梦——而且是醒着的做梦。

川美85级的学生庞茂昆称,四川画派有个特点,眼光独到,求新求异。“很多人认为一个老师教出来的学生应该风格相同,但我们却不那样认为,学生们都认为和老师一样的画风是很不光彩的事情。”庞茂昆还说,1997年是四川画派的一个重大变革期,许多四川画派的新兴艺术家从西方艺术中寻找灵感,四川画派正在开启新一轮复苏。

你的文章是一种自我洗涤的过程。我了解那种痛苦的快感。盼望你在快感之后,获得重新出发的信心和勇气。这十年来我们的内心又增添了许多的“伤痕”,那仍然是我们创作的源泉,你说是不是?

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1993年,邵大箴先生看了这篇文章后亦回信:

读了你的文章知道了很多情况,你的看法对我也有很多的启发,对你们这代人的经历和那段‘伤痕美术’加深了理解,虽然我自己以为我是相当理解你们这一代人的。”

他后来跟我讲,其实对那段历史包括一些理论工作者们都并非十分清楚。的确,在此之前对于“四川画派”和“伤痕美术”虽然众说纷纭,但大都很不到位且欠客观与精准,甚至有的文章和评论连时间、作者等情况都弄不清楚而错误百出,实在有欠学术之严肃性。

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